sahne isim Arapça ¹a§ne 1 . İzleyicilerin kolayca görebilmeleri için genellikle yerden belli bir ölçüde yüksek yapılan, oyun, ...
sahne
isim Arapça ¹a§ne
1 . İzleyicilerin kolayca görebilmeleri için genellikle yerden belli bir ölçüde yüksek yapılan, oyun, müzikvb. gösteri yapmaya uygun yer, oyunluk:
2 . Görüntü:
"Resim bir av sahnesini canlandırıyordu."- .
3 . mecaz Tanık olunan, gözlenen olay:
"Merdivenin başındaki paravanın arkasında garip bir sahne gördüm."- A. Gündüz.
4 . mecaz Bir konu veya çalışma çevresi, çalışma dalı:
"Politika sahnesinde adları duyulan kişiler."- .
5 . tiyatro Bir oyun veya filmin başlıca bölümlerinden her biri:
"Gök Korsan konusunu açtığımda, henüz tasarlama hâlindeyken yazdığım bazı sahneleri okumuştu."- C. Uçuk.
MSN'de kendimize özel sahne resmi nasıl yapılabilir?
PC'de kayıtlı filmler seyrederken sahne tekrarı yapıyor, nedeni ve çözümü nedir?
Duvar-dB - Sahne 1
SAHNE a. (fr. scdne; ar. şahn; yun. ske- ne'den).
1. Tiyatroda oyuncuların oynadığı yer: Deneme tiyatrosu sahnesi.
2. Tiyatroda olayın geçitiği yer ve bu yeri canlandıran dekorların tümü: Sahne bir ormanı canlandırıyor.
3. Herhangi bir gösteri gerçekleştirmek üzere düzenlenmiş yer: Gazino sahnesi. Ödül alanları sahneye davet etmek. Başarılı bir sahne düzenlemesi.
4. Bir tiyatro oyununda bir perdenin alt bölümü, tablo: ikinci perde üçüncü sahne.
5. Bir anlatıda, bir filmde vb. kendi içinde bir bütünü oluşturan bölüm, yan olay: Romanın en etkileyici sahnelerinden biri. Unutulmaz bir aşk sahnesi.
6. Bir kimsenin basit bir izleyici olarak katıldığı eylem: Felaket sonrasında içler acısı sahnelere tanık olmak.
7. Gösteri, eğlence dünyası ya da tiyatro (genellikle çoğul olarak kullanılır): Kaç yıldır sahnedesiniz? Sahnelerimizin altın sesli sanatçısı. Sahneyi bırakmak.
8. insanların etkinlik gösterdikleri bir yer: Siyaset sahnesine ilk adımını atmak.
9. Sahne arkası, kulis. || Bir olaya sahne olmak, bir yar sözkonusuysa, orada bir olay geçmek, meydana gelmek: İzmir, bu ziyaret nedeniyle hareketli anlara sahne oldu. || Sahne sempatisi, sanatçının izleyicide uyandırdığı sevencenlik, cana yakınlık duygusu. || Sahneden ayrılmak, sözkonusu bir oyuncuysa artık tiyatroda oynamak, emekli olmak; bir kimseyse bir köşeye çekilmek, silinmek, unutulmak. || Sahneye çıkmak, sözkonusu sanatçıysa, sanatını sahneden izleyicilere sunmak, ortaya çıkmak, belirmek: Kardeşi de sahneye çıkınca sorunun yönü değişti. || Bir oyunu sahneye koymak, onu oluşturan öğeleri bir bütünlük içinde uyumlu bir duruma getirerek sahneye uygulamak, sahnelemek.
*Antik. Klasik dönem yunan tiyatrosunda, orkestra'nın gerisinde bulunan ve hem kulis, hem oyuncuların soyunma yeri olarak kullanılan geçici yapı.
*Oy. Sahneye koyma, bir lirik ya da dramatik yapıtın, tâ€r senaryonun sahneye ya da sinemaya uyarlanması. (Bk. ansikl. böl.)
*fiyat. Sahne aygıtları, dekor değiştirmek ve sahneleme sırasında çeşitli efektler elde etmek için kullanılan aygıtlar ve araçların tümü. || Sahne tasarımcısı, Bir tiyatronun (sahne ve salon) düzenlenmesi ve donatılması konularında uzmanlaşmış mimar ya da dekoratör. || Sahne tasarımı, bir tiyatro oyununun ya da herhangi bir gösterinin sahneye konulması için gerekli resimsek plastik ve teknik öğelerin tümü. (Eşanl. SENOGRAFİ.) [Bk. ansikl. böl.]
*ANSİKL. Antik, ilk taş sahne Atina'da yapıldı , anıtsal cephesi trajedilerde dekor olarak kullanıldı; buraya üzerine çeşitli dekorlar yapılan bez panolar [katablimata] konulabiliyordu. Sahne dekoru, ray üzerinde kaydırılarak gerektiğinde değiştirilebilen iki düşey panodan ya da kendi ekseni üzerinde dönebilen, iki yüzü de boyanmış hareketli levhalardan da oluşabilirdi. Hellenistik dönemde oyuncular, sahnenin önünde yer alan proskenion'un üzerinde oynarlardı.
Batı tiyatrolarında yer alan sahnenin Türkiye'de kullanılmaya başlandığı tarihi kesinlikle saptamak mümkün olmamakla birlikte, sahneli tiyatro kavramının XIX. yy.'ın ilk yarısında yerleştiği ve yaygınlaştığı söylenebilir. Sahneli tiyatronun yaygınlaşmasında önce Türkiye'ye gelen yabancı topluluklar, ardından Dolmabahçe (1859) ve Yıldız (1889) sarayı tiyatrolarının açılması da etkili olmuştur.
*Oy. Sahneye koyma. Yüzyıllar boyunca çok zengin ve çeşitli sahne efektlerinin kullanıldığı bilinmekle birlikte, sahneye koyma kavramı ve terimi ancak XIX. yy.'ın ikinci yarısında, sahneye koyuculuk mesleğinin resmilik kazanmasıyla birlikte kendini herkese kabul ettirmiştir. Sahneye koyma oyun metninin tam olarak sahneye aktarılmasını, gösteriyi oluşturan öğeler arasında uyum kuran, oyunun anlamının tümüyle belirmesini sağlayan bir sorumlu kişinin yetki ve otoritesi altında gerçek bir partisyonun ortaya çıkmasını gerektirir.
Tüm çağdaş sahneye koyma tekniği, yüzyılımızla birlikte başlayan ve değişik derecelerde, gerçeğin figüratif gösteriminden yana olanlarla; tersine, gerçekdışına, simgeciliğe, tiyatrosallığa da hak tanınmasından yana olanları karşı karşıya getiren tartış..,aya bağlı kalır. Gerçekten de, her türlü sahneye koyma, gerçekle düşsel arasında, gerçekliğe göndermeyle tiyatrosallığın kesinlenmesi arasında sürekli bir gidiş geliş içinde gelişir.
*Fiyat. Skene (sahne) sözcüğü antik yunan tiyatrosunda, orkestranın gerisinde olan ve önceleri tiyatro gereçlerini koymak için kullanılan, aynı zamanda yunan piyeslerinin oldukça sade dekorunu oluşturan kulübe anlamına geliyordu; bazı oyuncular da buradan girip çıkarlardı. Yavaş yavaş bu kulübe süslendi, oyuncular da kulübenin düz damına çıkıp fondaki dekore edilmiş duvarın önünde oynamaya başladılar. Böylece modern anlamda bir sahneye dönüştü. Aristoteles sahne tasarımının kökenini Sophokles'e mal eder; Euripides de, ion adlı trajedisinde boyalı sahne fonları kullanmıştır. İ.Ö. V. yy.'ın sonunda yalnızca renklerden değil, ışık -gölge oyunlarından da yararlanan AtinalI Apollodoros'un sanatına skiagraphia (gölge resmi) denildiği için, bu terim Platon' da perspektife karşılık olan skenographia ile zaman zaman karıştırılmıştır. Dekorda gerçekçiliğin hızla ağır basması üzerine (Platon'da, daha o zamanlarda yaygın olan mimesis öğretisi), İ.Ö. V. yy.'ın sonlarına doğru, skene'nin dibindeki boyalı seyyar gergiye, periaktos denilen yan dekorlar eklendi: bunlar bir eksen üzerinde dönebilen ve yüzlerinden herhangi biri ortadaki dekorla birleşebilen prizmalardı. Bunun sonucu olarak, olayın geçtiği yerlerin kabataslak tipolojisi çabucak yaygınlaştı: yergili oyunlar için orman görünümü, komediler için konut, trajediler için tapınak, saray, savaş çadırı, köy ya da deniz görünümü. Bu gerçekçi estetik, icat edilen aygıtların da yardımıyla, kuşaktan kuşağa daha karmaşık bir hale geldi. Göz önünde değişiklik yapmaya yarayan “ekkyklema" denilen yürüyen platformlar, tanrıları ve kahramanları havada uçuran ve "pensilia†denilen kaldırıcılar, "anapiesmata†denilen kapaklar, yeraltı merdivenleri, hatta asansörler Hellenistik dönemin başlıca aygıtlarıydı.
Eukleides, Optika adlı yapıtında, sahne tasarımcılığının temelini oluşturan ve üç boyutlu (gerçek, düşsel ya da simgesel) bir uzam yanılsaması sağlamaya yönelik kuramları ve aksiyomları ortaya koydu. Yunan ve roma tiyatrolarının düzenleyici çizimlerini karşılaştıran tornalı mimar Vitru- vius da sahne tasarımı sözcüğüne çifte bir anlam yükledi: dekorları perspektife göre yapma sanatı ve "yüzlerle kenarlardan yalnız birinin değil, dipteki bölümlerin de yüksekliğini geberen" mimari çizim. Roma tiyatrosunda, sahne uzamıyla -olayın geçtiği yerleri yanılsamalı olarak göstermeyi amaçlayan boyalı dekorlarseyirci uzamı arasında bir kopukluk bulunuyordu. Salon, sahnenin tamamlayıcı bir parçası olup akustik, özellikle de görsel sorunlara en iyi biçimde çözüm getirmek üzere yapılmıştı.
Rönesans'tan itibaren, salonla sahnenin bütünlüğü ve birbiriyle uyum sağlaması, sahne tasarımcılarının başlıca kaygılarından biri oldu. Vitruvius'un Roma' daki klasik temsiller hakkında bilgiler veren kitabının 1486'da Sulpicio da Veroli tarafından basılmasından, XVI. yy.'ın ilk on beş yılına değin geçen süre içinde -belgeler ve bilgiler artık perspektifli dekorun yerleştiğini gösteriyor bir araştırma ve deneme dönemi yaşandı. Brunelleschi, Uccello, Piero Della Francesca her şeyden önce çizgisel perspektife açıklık kazandırarak plastik evrene bir biçim değişikliği getirdiler. Vitruvius'un yeni baştan yorumlanan verilerine dayanan Serlio bir kitabında (Paris, 1545) “sahne perspektifi"nin temellerini attı. Ona göre sahne dekoru sabitti, gökgürültüsü ve şimşek etkisi yapan basit bir de aygıtı vardı. Büyük bir matematikçi olan Guido Ubaldus da De scenis adlı yapıtında (Pesaro, 1600) sahne tasarımının matematik teme'lerini ortaya koydu. Onun öğrencilerinden N. Sabbatini aydınlatmaya büyük önem verdi (sahne ışıklarını oluşturan kandiller yavaş yavaş karartılabiliyor, buna karşılık sürekli yanan avizeler, salonun aydınlık kalmasını sağlıyordu). Daha sonra F. Bibiena, ilk örnekleri XVII. yy.'da görülen bir buluşu geliştirerek, Brunelleschi tarafından ortaya atılan sabit görüş açısını değiştirmeye, istenildiği gibi seçmeye ve çizgileri yanlara doğru kaçırarak görüş açısını çoğaltmaya yönelik kuralları belirleyip yaygınlaştırdı. Artık dekorlar salt cepheden değil, belli bir açıdan da görülebiliyordu, bu da sahneye yanılsamacı ve fantastik bir derinlik kazandırıyordu.
Amfitiyatro biçimindeki salon, alabildiğine açık bir sahne üzerinde olup bitenleri toplu halde bulunan seyircilerin tam karşıdan görmesine elverişli olmasına karşın, akustik bakımdan sakıncalar taşıyordu. Bu görme ve işitme sorunlarını uzlaştırmak için “İtalyan tarzı" modern tiyatro ortaya çıktı, ama bu kez de seyirciler toplumsal sınıf hiyerarşisine göre ayrılmıştı. üstü üste dizili localar formülü kısa zamanda benimsenmekle birlikte U, mıknatıs, bir, kesik elips ya da raket biçimlerini alan salon planlarına ilişkin arayış ve denemeler uzun uzadıya sürdü. Görüşten çok işitmeyi dikkate alan, eşmerkezli birçok petekten oluşmuş bir kovana benzeyen İtalyan tiyatrosu, elektrikle aydınlatma ortaya çıkınca gözden düştü: mekâna yeni bir boyut kazandıran bu büyüleyici aydınlatma, perspektifin egemenliğini kırdı. Başka etkenler de araya girince, sahnenin anatomisi ve salonun yapısı değişti.
Nitekim, XIX. yy.'ın sonlarıyla XX. yy.'ın ilk yarısında, yeni teknik olanaklara estetik ve düşünsel alandaki araştırmalar eklenince önemli yenilikler ortaya çıktı. Büyük yenilikçiler gösteri mekânını yeni baştan ele aldılar ve nüveleri XVIII. yy. sonunun uzak görüşlü mimarlarıyla bazı romantiklere değin uzanan kuramlar geliştirdiler. Ledoux'nun Besançon'da inşa ettiği (1780) tiyatrodan esinlenen VVagner, 1876'da Bayreuth için yine karşı karşıya olmakla birlikte süreklilik ilkesine göre tasarlanacak (yan locaların kadırılması, salonda bakışık ve yinelenen geçitlerin yer alması) bir salon ve sahne önerdi. Cenevreli A. Appia, 1890'da oyun sanatının seyirciyle ya da seyircisiz olarak gelişebileceği, geniş, özgür ve dönüştürülebilir nitelikte tek bir mekânın “geleceğin katedrali" nin yaratılmasını diliyordu. Ingiliz G. Craig, 1907'de sahneyi (bir sahnede bin sahne), hacimleri düzenlemeye olanak veren (cephe sahne-derinlik, renk, ışıklar) hareketli nötr panolar halinde tasarladı, ancak asıl dönüştürülebilir tiyatro, bütün mekânı (salon ve sahne) üç boyutu içinde biçimlendirmeye olanak veren, dama tahtası gibi, bir dizi kare tabanlı koşut yüzlünün oluşturduğu bir zeminle bir tavandan meydana gelecekti. İtalyan Prampolini, 1915 tarihli fütürist manifestoda, seyircilerde ve oyuncularda yeni heyecanlar uyandıracak ıslıklar, ani gürültüler, kokular vb. eşliğinde dinamik, ışıklı yapılar öneriyordu. 1920'li yıllardan başlayarak Frederic Kiesler, Viyana'da, ardından New York'ta matematiksel bir denklem yardımıyla modern dinamik sahnenin ilk biçimini belirledi. Öte yandan, salonun merkezi ve dikey bir mekânı olan hareketli spiral biçiminde bir sahneyle (“sonsuz tiyatro") helis biçiminde bir sahne ("demiryolu tiyatro") icat etti. Bauhaus'un en cüretli tasarıları da (1924) cepheden (Farkas Molnâr'ın “U biçimindeki tiyatrosu) ya da merkezi (Andreas VVeininger'in ya da Xanti Scha- winsky'nin "küresel tiyatroları") olacak biçimde, düşey olarak kat kat düzenlenmiş sahne anlayışına ulaştı; Schlemmer, çevredeki hacim ya da hacimleri yadsıyan yeni mekân bağıntıları yaratarak, yalnızca kostüm ve aksesuarlarla stereoskopik sahne dinamiğine yenilikler getirdi. PolonyalI Szymon Syrkus, tek bir kapalı mekânda, dramatik etkiyi on kat artırabilen panoramik aynalarla kuşatılmış seyircilerin ve birden fazla sahnenin serbest ve değiştirilebilir düzenine olanak veren "eşzamanlı tiyatroâ€yu icat etti; ayrıca halka biçiminde, sabit çift sahneli bir salon tasarladı (1928). Meyerhold, 1930'da Moskova'da üst üste düzenlenmiş birçok cephe sahneyle iki merkezi sahne ve "kinezik" yapılara olanak veren yatay ve düşey doğrultuda hareketli sahne platformları tasarladı. Amerika'nın ilk büyük sahne tasarımcısı olan Bell Geddes, bir anıtsal dekor ve aydınlatma uzmanıydı. Geddes uluslararası büyük gösteriler için salonlar (Chicago, 1923; New York, 1937) inşa etti ve halka biçiminde sahneli bir salonu bulunan "Repertory theatrpâ€ı tasarladı (1928). Fransa'da mimar Edouard Autant ile karısı Louise Lara'nın "Sanat ve eylem" adlı tiyatro laboratuvarı da anılmalıdır. Bu iki transız, özellikle, bir yalnız düşünce tiyatrosu olan "Oda tiyatrosu†ile bir “üniversite tiyatrosuâ€nun tasarımını yaptılar. "üniversite tiyatrosu" uygulama yoluyla tiyatro sanatının ikelerini öğrenmeye ve tiyatro eğitimi yapmaya yönelik merkezi bir fuaye -mekâna açılan bir ezber-salonu ve iletişim araçları kompleksinden oluşuyordu. Le Theâtre et son double adlı yapıtın (1938) yazarı Artaud ise seyirciyi, çevresini bir ağ gibi saran iki eylemin arasına yerleştirdi; bir yandan salonu düşey sahne galeriler çevrelemekte, bir yandan da dramatik olayın yenilenip daha etkili bir biçimde yeniden yaratılmasına olanak veren merkezi bir alana yer verilmekteydi, ikinci Dünya savaşı'ndan sonra bütün bu araştırmalar, göz dolduran bir dizi uygulamayla somutlaştırıldı: bakışık olmayan salonlar (H. Scharoun'un Berlin Filarmoni orkestrası salonu, 1956; J. Polieri'nin Maeght vakfı için yaptığı bakışımsız tiyatro, 1969), sabit yuvarlak sahneli, hareketli tiyatrolar (J, Brehms'in Ceskâ Budejovice [Çek cumhuriyeti] yakınlarındaki Krumlov şatosu'ndaki tiyatrosu, 1959; Eino Salmelainen'in aynı tarihte Tampere'de yaptığı tiyatro), halka biçiminde iki döner sahneli hareketli tiyatrolar (J. Polieri'nin 1968'de Grenoble kültürevi'nde gerçekleştirilen tasarımı) ve "Thöâtre du Mouvement total†(yatay ve düşey olarak 360° hareketli salon ve sahne; Osaka'da Polieri, 1970). Bunların yanı sıra, uluslararası büyük sergiler sırasında her çeşit gösteriye olanak veren sahneleri de unutmamak gerekir (Osaka'dakinden başka New York 1965, Montrâal 1967). Buna koşut olarak, daha bireşimci bir sahneleme kuramı ortaya çıktı (Polieri, 1963): bu kuram, alıcı -verici yayınlarla görsel ve sessel eylemin bağıntı ya da yörüngelerinin geometrisini tanımlamaya çalıştı (çek Miroslav Kouril, 1961; Polieri, 1961-1970).
Bu kuramlaştırma çalışmalarının dışında, mekanik teknikten aşamalı olarak elektronik ve teleteknik uygulamalara geçildi. Gerçekte, bu yeni gösteri sanatının nüveleri, fotoğrafın icadına ya da daha doğru bir deyişle fotografik yansıtmanın ilk yıllarına değin uzanır. 360°'lik bir sinematografik projeksiyon olan Grimoin -Sanson'un Cineorama'sı (1900), daha önceki deneyimlerin de toplu bir özetiydi: panorama (Ftobert Baker, 1787), diorama (Daguerre, 1822, bir tablodan ötekine geçerek hareketli bir salonla üç sahne kullandı - zincirleme karartmalar, dönüşümler), fotorama vb. Öte yandan sinema makinesinin icadı ve tarihi de göz önünde tutulursa, şaşırtıcı bir biçimde, sinemanın tiyatrodan (Möliâs), tiyatronun da sinemadan sürekli olarak birtakım öğeler alıp verdiği görülür. 7. sanatın başlangıcından itibaren ve özellikle de Paris'te Châtelet tiyatrosu'nda 1896'da temsil edilen la Biche aux bois adlı feerik oyun için, tiyatro gösterisine hareketli ya da sabit projeksiyonların katılması, modern plastik sanatların gelişimiyle bağlantılı olarak, yer yer olumlu katkılar sağladı. A. Appia daha 1892'de bundan büyük ölçüde yararlanılabileceğini sezmişti; G. Craig, 1926'da Kongsemnerne adlı piyesinin Kopenhag' da sahnelenmesi için tasarlanan dekorun stilizasyon olanaklarını ve bunun sağlayacağı yararlan yeniden keşfetti. Meyerhold da sahne etkilerini artırmak için sık sık projeksiyondan yararlandı. Bu yeni yol, siyasal tiyatrosuna uygun sarsıcı etkiler arayan Piscator'un da ilgisini çekti; Piscator 1927'de Rasputin için hem ekran hem de dekor işlevi gören ve hızla ortadan kaldırılabilen yarımküre biçiminde bir çeşit kubbe üzerinde sinematografik projeksiyonu kullandı. Brecht de İkinci Dünya savaşı'ndan sonra, yansıtılmış görüntüden yararlandı. 1958'den başlayarak daha özgün deneylere girişildi; bir teknik ekip Prag'da, tiyatroyla sinemayı birleştiren özel bir gösteri türü yarattı ve bu gösteriye "Laterna magika†adı verildi; Polieri pek çok gösteride panoramik projeksiyonlar, Cinömascope ve Gamma de sept (1964 ve 1967) balesi için büyük ekranlar üzerinde video projeksiyonları kullandı.
Sinematografik görüntünün ortaya çıkması, bu görüntü genelde klasik bir salonun karşısında cepheden ve dörtköşe bir ekranla sınırlı kalmış olsa da, kültürel bir boyut değişikliği sağladı: görüntünün yaratılmasında makine, belirleyici ya da en azından nötr olmayan bir parametre, algının biçimlenişini ve tarzını değiştiren bir öğe haline geldi. Tek bir filmin eşzamanlı olarak kullanılan çok sayıda kopyası yardımıyla yeni bir alan, uzaysal-zamansal eşzamanlılık alanı yaratıldı; video görün- tüyse gerçek bir heryerdelik ve birdenbirelik sağladı. Pek farkına varılmadan, noktasal iletişim kavramından, şebekeler aracılığıyla iletişim kavramına geçildi. Teknik bir şebekenin yapısını belirleyen, yalnızca, bilgi alışverişi kurma ve bilgiyi işleme araçları değil (iletişim dağıtım ve donatımı da bunlara eklenmiştir), aynı zamanda, bilgi üreten merkezle kullanım noktaları olan uç birimleri (bunlar bilgi giriş bölümlerine de dönüşebilir) arasında kurulan sürekliliktir. Elektronik sahne tasarımı diye nitelendirilen işte bu karmaşık sistemdir. Televizyon monitörünün görüntüsü bir nesne-görüntüdür. Buna karşılık, teleprojeksiyon aracılığıyla elde edilmiş video görüntüleri, nitelik açısından olduğu kadar boyut açısından da sinematografik görüntülerle boy ölçüşürler. Bu görüntüler farklı yollarla iletilir (kablolar, hertz dalgaları...); çok büyük uzaklıklar sözkonusu olduğunda, ara istasyon sistemleri (sözgelişi uydular) gereklidir Bu teknik bağlam içinde, Polieri, 1972'deki Münih Olimpiyat oyunlarında, dört büyük ilkeyle belirlenen yeni bir gösteri biçimi olan Jeu de commu- nication vidöo'yu yaratmıştır: video görüntülerinin dev ekranlar üzerinde, uzaktan, eşzamanlı olarak aktarılması; özel olarak düzenlenmiş farklı sahne yerlerinin karşılıklı olarak ve gerçek zamanda iletişime sokulması; bilgisayarlar yardımıyla oluşturulan sentetik görüntülerden ve veri bankalarından yararlanılması; bilgilerin doğrudan ya da sonradan çoğaltılması ve işlenip kullanılması. Münih'te bir "Eğlence sokağıâ€nın üç farklı noktasında, Eidophores'in perdeye yansıttığı görüntüler oyunlara katılanlara, kendilerini oyun arkadaşlanyla aynı zamanda ekranda görme, uzaktan diyalog kurma ve eylemlere katılma olanağını vermekteydi. Polieri de 1980'de Parie Lille, Strasbourg ve Cannes kentlerini telefon kabloları ya da hertz dalgalarıyla birbirine bağlayarak birçok dev ekran üzerinde elektronik bir gösteri gerçekleştirdi; ardından uydular aracılığıyla kıtalararası (New York-Cannes-Tokyo, 1983) video yayınlarıyla sürdürülen mültimedia'lı (dev ekranlar üzerinde sayısal görüntüler, hologramlar. . .) gösterilerin tasarımlan yaptı. Aynı yıllarda, ABD'de yeni türde gösteriler düzenli olarak denendi.
Sahimi havas, ikinci meşrutiyetin ilanından sonra kurulan tiyatro topluluklarından biri. Bazısı oyuncu da olan kurucular arasında Musahipzade Celal, ibnürrefik Ahmet Nuri (Sekizinci), Behzat Haki (Butak) vb. bulunuyordu.
Sahnal Osmaniye, Comâdie-Française örneğine göre Osman Hamdı Bey ve Recaizade Ekrem'in başkanlıklarında kurulan tiyatro topluluğu (1909). Osman Hamdi Bey'in yönetim kurulu başkanlığını yaptığı tiyatronun edebi kurulunda Ahmet Hikmet (Müftüoğlu), Mehmet Rauf, Cenap Sahabettin, Hüseyin Cahit (Yalçın), Hüseyin Rahmi (Gürpınar), izzet Melih (Devrim), İsmail Müştak (Mayakon) vb. yer alıyordu. Ulusal nitelikli bir tiyatro olması amaçlanan Sahnei Osmaniye'nin en büyük sorunu, düzeyli türkçe oyunlar, aynı zamanda bunları iyi oynayacak sanatçılar bulmaktı. 31 Mart vakası'ndan sonra topluluk dağılmak zorunda kaldı.
1. Tiyatroda oyuncuların oynadığı yer: Deneme tiyatrosu sahnesi.
2. Tiyatroda olayın geçitiği yer ve bu yeri canlandıran dekorların tümü: Sahne bir ormanı canlandırıyor.
3. Herhangi bir gösteri gerçekleştirmek üzere düzenlenmiş yer: Gazino sahnesi. Ödül alanları sahneye davet etmek. Başarılı bir sahne düzenlemesi.
4. Bir tiyatro oyununda bir perdenin alt bölümü, tablo: ikinci perde üçüncü sahne.
5. Bir anlatıda, bir filmde vb. kendi içinde bir bütünü oluşturan bölüm, yan olay: Romanın en etkileyici sahnelerinden biri. Unutulmaz bir aşk sahnesi.
6. Bir kimsenin basit bir izleyici olarak katıldığı eylem: Felaket sonrasında içler acısı sahnelere tanık olmak.
7. Gösteri, eğlence dünyası ya da tiyatro (genellikle çoğul olarak kullanılır): Kaç yıldır sahnedesiniz? Sahnelerimizin altın sesli sanatçısı. Sahneyi bırakmak.
8. insanların etkinlik gösterdikleri bir yer: Siyaset sahnesine ilk adımını atmak.
9. Sahne arkası, kulis. || Bir olaya sahne olmak, bir yar sözkonusuysa, orada bir olay geçmek, meydana gelmek: İzmir, bu ziyaret nedeniyle hareketli anlara sahne oldu. || Sahne sempatisi, sanatçının izleyicide uyandırdığı sevencenlik, cana yakınlık duygusu. || Sahneden ayrılmak, sözkonusu bir oyuncuysa artık tiyatroda oynamak, emekli olmak; bir kimseyse bir köşeye çekilmek, silinmek, unutulmak. || Sahneye çıkmak, sözkonusu sanatçıysa, sanatını sahneden izleyicilere sunmak, ortaya çıkmak, belirmek: Kardeşi de sahneye çıkınca sorunun yönü değişti. || Bir oyunu sahneye koymak, onu oluşturan öğeleri bir bütünlük içinde uyumlu bir duruma getirerek sahneye uygulamak, sahnelemek.
*Antik. Klasik dönem yunan tiyatrosunda, orkestra'nın gerisinde bulunan ve hem kulis, hem oyuncuların soyunma yeri olarak kullanılan geçici yapı.
*Oy. Sahneye koyma, bir lirik ya da dramatik yapıtın, tâ€r senaryonun sahneye ya da sinemaya uyarlanması. (Bk. ansikl. böl.)
*fiyat. Sahne aygıtları, dekor değiştirmek ve sahneleme sırasında çeşitli efektler elde etmek için kullanılan aygıtlar ve araçların tümü. || Sahne tasarımcısı, Bir tiyatronun (sahne ve salon) düzenlenmesi ve donatılması konularında uzmanlaşmış mimar ya da dekoratör. || Sahne tasarımı, bir tiyatro oyununun ya da herhangi bir gösterinin sahneye konulması için gerekli resimsek plastik ve teknik öğelerin tümü. (Eşanl. SENOGRAFİ.) [Bk. ansikl. böl.]
*ANSİKL. Antik, ilk taş sahne Atina'da yapıldı , anıtsal cephesi trajedilerde dekor olarak kullanıldı; buraya üzerine çeşitli dekorlar yapılan bez panolar [katablimata] konulabiliyordu. Sahne dekoru, ray üzerinde kaydırılarak gerektiğinde değiştirilebilen iki düşey panodan ya da kendi ekseni üzerinde dönebilen, iki yüzü de boyanmış hareketli levhalardan da oluşabilirdi. Hellenistik dönemde oyuncular, sahnenin önünde yer alan proskenion'un üzerinde oynarlardı.
Batı tiyatrolarında yer alan sahnenin Türkiye'de kullanılmaya başlandığı tarihi kesinlikle saptamak mümkün olmamakla birlikte, sahneli tiyatro kavramının XIX. yy.'ın ilk yarısında yerleştiği ve yaygınlaştığı söylenebilir. Sahneli tiyatronun yaygınlaşmasında önce Türkiye'ye gelen yabancı topluluklar, ardından Dolmabahçe (1859) ve Yıldız (1889) sarayı tiyatrolarının açılması da etkili olmuştur.
*Oy. Sahneye koyma. Yüzyıllar boyunca çok zengin ve çeşitli sahne efektlerinin kullanıldığı bilinmekle birlikte, sahneye koyma kavramı ve terimi ancak XIX. yy.'ın ikinci yarısında, sahneye koyuculuk mesleğinin resmilik kazanmasıyla birlikte kendini herkese kabul ettirmiştir. Sahneye koyma oyun metninin tam olarak sahneye aktarılmasını, gösteriyi oluşturan öğeler arasında uyum kuran, oyunun anlamının tümüyle belirmesini sağlayan bir sorumlu kişinin yetki ve otoritesi altında gerçek bir partisyonun ortaya çıkmasını gerektirir.
Tüm çağdaş sahneye koyma tekniği, yüzyılımızla birlikte başlayan ve değişik derecelerde, gerçeğin figüratif gösteriminden yana olanlarla; tersine, gerçekdışına, simgeciliğe, tiyatrosallığa da hak tanınmasından yana olanları karşı karşıya getiren tartış..,aya bağlı kalır. Gerçekten de, her türlü sahneye koyma, gerçekle düşsel arasında, gerçekliğe göndermeyle tiyatrosallığın kesinlenmesi arasında sürekli bir gidiş geliş içinde gelişir.
*Fiyat. Skene (sahne) sözcüğü antik yunan tiyatrosunda, orkestranın gerisinde olan ve önceleri tiyatro gereçlerini koymak için kullanılan, aynı zamanda yunan piyeslerinin oldukça sade dekorunu oluşturan kulübe anlamına geliyordu; bazı oyuncular da buradan girip çıkarlardı. Yavaş yavaş bu kulübe süslendi, oyuncular da kulübenin düz damına çıkıp fondaki dekore edilmiş duvarın önünde oynamaya başladılar. Böylece modern anlamda bir sahneye dönüştü. Aristoteles sahne tasarımının kökenini Sophokles'e mal eder; Euripides de, ion adlı trajedisinde boyalı sahne fonları kullanmıştır. İ.Ö. V. yy.'ın sonunda yalnızca renklerden değil, ışık -gölge oyunlarından da yararlanan AtinalI Apollodoros'un sanatına skiagraphia (gölge resmi) denildiği için, bu terim Platon' da perspektife karşılık olan skenographia ile zaman zaman karıştırılmıştır. Dekorda gerçekçiliğin hızla ağır basması üzerine (Platon'da, daha o zamanlarda yaygın olan mimesis öğretisi), İ.Ö. V. yy.'ın sonlarına doğru, skene'nin dibindeki boyalı seyyar gergiye, periaktos denilen yan dekorlar eklendi: bunlar bir eksen üzerinde dönebilen ve yüzlerinden herhangi biri ortadaki dekorla birleşebilen prizmalardı. Bunun sonucu olarak, olayın geçtiği yerlerin kabataslak tipolojisi çabucak yaygınlaştı: yergili oyunlar için orman görünümü, komediler için konut, trajediler için tapınak, saray, savaş çadırı, köy ya da deniz görünümü. Bu gerçekçi estetik, icat edilen aygıtların da yardımıyla, kuşaktan kuşağa daha karmaşık bir hale geldi. Göz önünde değişiklik yapmaya yarayan “ekkyklema" denilen yürüyen platformlar, tanrıları ve kahramanları havada uçuran ve "pensilia†denilen kaldırıcılar, "anapiesmata†denilen kapaklar, yeraltı merdivenleri, hatta asansörler Hellenistik dönemin başlıca aygıtlarıydı.
Eukleides, Optika adlı yapıtında, sahne tasarımcılığının temelini oluşturan ve üç boyutlu (gerçek, düşsel ya da simgesel) bir uzam yanılsaması sağlamaya yönelik kuramları ve aksiyomları ortaya koydu. Yunan ve roma tiyatrolarının düzenleyici çizimlerini karşılaştıran tornalı mimar Vitru- vius da sahne tasarımı sözcüğüne çifte bir anlam yükledi: dekorları perspektife göre yapma sanatı ve "yüzlerle kenarlardan yalnız birinin değil, dipteki bölümlerin de yüksekliğini geberen" mimari çizim. Roma tiyatrosunda, sahne uzamıyla -olayın geçtiği yerleri yanılsamalı olarak göstermeyi amaçlayan boyalı dekorlarseyirci uzamı arasında bir kopukluk bulunuyordu. Salon, sahnenin tamamlayıcı bir parçası olup akustik, özellikle de görsel sorunlara en iyi biçimde çözüm getirmek üzere yapılmıştı.
Rönesans'tan itibaren, salonla sahnenin bütünlüğü ve birbiriyle uyum sağlaması, sahne tasarımcılarının başlıca kaygılarından biri oldu. Vitruvius'un Roma' daki klasik temsiller hakkında bilgiler veren kitabının 1486'da Sulpicio da Veroli tarafından basılmasından, XVI. yy.'ın ilk on beş yılına değin geçen süre içinde -belgeler ve bilgiler artık perspektifli dekorun yerleştiğini gösteriyor bir araştırma ve deneme dönemi yaşandı. Brunelleschi, Uccello, Piero Della Francesca her şeyden önce çizgisel perspektife açıklık kazandırarak plastik evrene bir biçim değişikliği getirdiler. Vitruvius'un yeni baştan yorumlanan verilerine dayanan Serlio bir kitabında (Paris, 1545) “sahne perspektifi"nin temellerini attı. Ona göre sahne dekoru sabitti, gökgürültüsü ve şimşek etkisi yapan basit bir de aygıtı vardı. Büyük bir matematikçi olan Guido Ubaldus da De scenis adlı yapıtında (Pesaro, 1600) sahne tasarımının matematik teme'lerini ortaya koydu. Onun öğrencilerinden N. Sabbatini aydınlatmaya büyük önem verdi (sahne ışıklarını oluşturan kandiller yavaş yavaş karartılabiliyor, buna karşılık sürekli yanan avizeler, salonun aydınlık kalmasını sağlıyordu). Daha sonra F. Bibiena, ilk örnekleri XVII. yy.'da görülen bir buluşu geliştirerek, Brunelleschi tarafından ortaya atılan sabit görüş açısını değiştirmeye, istenildiği gibi seçmeye ve çizgileri yanlara doğru kaçırarak görüş açısını çoğaltmaya yönelik kuralları belirleyip yaygınlaştırdı. Artık dekorlar salt cepheden değil, belli bir açıdan da görülebiliyordu, bu da sahneye yanılsamacı ve fantastik bir derinlik kazandırıyordu.
Amfitiyatro biçimindeki salon, alabildiğine açık bir sahne üzerinde olup bitenleri toplu halde bulunan seyircilerin tam karşıdan görmesine elverişli olmasına karşın, akustik bakımdan sakıncalar taşıyordu. Bu görme ve işitme sorunlarını uzlaştırmak için “İtalyan tarzı" modern tiyatro ortaya çıktı, ama bu kez de seyirciler toplumsal sınıf hiyerarşisine göre ayrılmıştı. üstü üste dizili localar formülü kısa zamanda benimsenmekle birlikte U, mıknatıs, bir, kesik elips ya da raket biçimlerini alan salon planlarına ilişkin arayış ve denemeler uzun uzadıya sürdü. Görüşten çok işitmeyi dikkate alan, eşmerkezli birçok petekten oluşmuş bir kovana benzeyen İtalyan tiyatrosu, elektrikle aydınlatma ortaya çıkınca gözden düştü: mekâna yeni bir boyut kazandıran bu büyüleyici aydınlatma, perspektifin egemenliğini kırdı. Başka etkenler de araya girince, sahnenin anatomisi ve salonun yapısı değişti.
Nitekim, XIX. yy.'ın sonlarıyla XX. yy.'ın ilk yarısında, yeni teknik olanaklara estetik ve düşünsel alandaki araştırmalar eklenince önemli yenilikler ortaya çıktı. Büyük yenilikçiler gösteri mekânını yeni baştan ele aldılar ve nüveleri XVIII. yy. sonunun uzak görüşlü mimarlarıyla bazı romantiklere değin uzanan kuramlar geliştirdiler. Ledoux'nun Besançon'da inşa ettiği (1780) tiyatrodan esinlenen VVagner, 1876'da Bayreuth için yine karşı karşıya olmakla birlikte süreklilik ilkesine göre tasarlanacak (yan locaların kadırılması, salonda bakışık ve yinelenen geçitlerin yer alması) bir salon ve sahne önerdi. Cenevreli A. Appia, 1890'da oyun sanatının seyirciyle ya da seyircisiz olarak gelişebileceği, geniş, özgür ve dönüştürülebilir nitelikte tek bir mekânın “geleceğin katedrali" nin yaratılmasını diliyordu. Ingiliz G. Craig, 1907'de sahneyi (bir sahnede bin sahne), hacimleri düzenlemeye olanak veren (cephe sahne-derinlik, renk, ışıklar) hareketli nötr panolar halinde tasarladı, ancak asıl dönüştürülebilir tiyatro, bütün mekânı (salon ve sahne) üç boyutu içinde biçimlendirmeye olanak veren, dama tahtası gibi, bir dizi kare tabanlı koşut yüzlünün oluşturduğu bir zeminle bir tavandan meydana gelecekti. İtalyan Prampolini, 1915 tarihli fütürist manifestoda, seyircilerde ve oyuncularda yeni heyecanlar uyandıracak ıslıklar, ani gürültüler, kokular vb. eşliğinde dinamik, ışıklı yapılar öneriyordu. 1920'li yıllardan başlayarak Frederic Kiesler, Viyana'da, ardından New York'ta matematiksel bir denklem yardımıyla modern dinamik sahnenin ilk biçimini belirledi. Öte yandan, salonun merkezi ve dikey bir mekânı olan hareketli spiral biçiminde bir sahneyle (“sonsuz tiyatro") helis biçiminde bir sahne ("demiryolu tiyatro") icat etti. Bauhaus'un en cüretli tasarıları da (1924) cepheden (Farkas Molnâr'ın “U biçimindeki tiyatrosu) ya da merkezi (Andreas VVeininger'in ya da Xanti Scha- winsky'nin "küresel tiyatroları") olacak biçimde, düşey olarak kat kat düzenlenmiş sahne anlayışına ulaştı; Schlemmer, çevredeki hacim ya da hacimleri yadsıyan yeni mekân bağıntıları yaratarak, yalnızca kostüm ve aksesuarlarla stereoskopik sahne dinamiğine yenilikler getirdi. PolonyalI Szymon Syrkus, tek bir kapalı mekânda, dramatik etkiyi on kat artırabilen panoramik aynalarla kuşatılmış seyircilerin ve birden fazla sahnenin serbest ve değiştirilebilir düzenine olanak veren "eşzamanlı tiyatroâ€yu icat etti; ayrıca halka biçiminde, sabit çift sahneli bir salon tasarladı (1928). Meyerhold, 1930'da Moskova'da üst üste düzenlenmiş birçok cephe sahneyle iki merkezi sahne ve "kinezik" yapılara olanak veren yatay ve düşey doğrultuda hareketli sahne platformları tasarladı. Amerika'nın ilk büyük sahne tasarımcısı olan Bell Geddes, bir anıtsal dekor ve aydınlatma uzmanıydı. Geddes uluslararası büyük gösteriler için salonlar (Chicago, 1923; New York, 1937) inşa etti ve halka biçiminde sahneli bir salonu bulunan "Repertory theatrpâ€ı tasarladı (1928). Fransa'da mimar Edouard Autant ile karısı Louise Lara'nın "Sanat ve eylem" adlı tiyatro laboratuvarı da anılmalıdır. Bu iki transız, özellikle, bir yalnız düşünce tiyatrosu olan "Oda tiyatrosu†ile bir “üniversite tiyatrosuâ€nun tasarımını yaptılar. "üniversite tiyatrosu" uygulama yoluyla tiyatro sanatının ikelerini öğrenmeye ve tiyatro eğitimi yapmaya yönelik merkezi bir fuaye -mekâna açılan bir ezber-salonu ve iletişim araçları kompleksinden oluşuyordu. Le Theâtre et son double adlı yapıtın (1938) yazarı Artaud ise seyirciyi, çevresini bir ağ gibi saran iki eylemin arasına yerleştirdi; bir yandan salonu düşey sahne galeriler çevrelemekte, bir yandan da dramatik olayın yenilenip daha etkili bir biçimde yeniden yaratılmasına olanak veren merkezi bir alana yer verilmekteydi, ikinci Dünya savaşı'ndan sonra bütün bu araştırmalar, göz dolduran bir dizi uygulamayla somutlaştırıldı: bakışık olmayan salonlar (H. Scharoun'un Berlin Filarmoni orkestrası salonu, 1956; J. Polieri'nin Maeght vakfı için yaptığı bakışımsız tiyatro, 1969), sabit yuvarlak sahneli, hareketli tiyatrolar (J, Brehms'in Ceskâ Budejovice [Çek cumhuriyeti] yakınlarındaki Krumlov şatosu'ndaki tiyatrosu, 1959; Eino Salmelainen'in aynı tarihte Tampere'de yaptığı tiyatro), halka biçiminde iki döner sahneli hareketli tiyatrolar (J. Polieri'nin 1968'de Grenoble kültürevi'nde gerçekleştirilen tasarımı) ve "Thöâtre du Mouvement total†(yatay ve düşey olarak 360° hareketli salon ve sahne; Osaka'da Polieri, 1970). Bunların yanı sıra, uluslararası büyük sergiler sırasında her çeşit gösteriye olanak veren sahneleri de unutmamak gerekir (Osaka'dakinden başka New York 1965, Montrâal 1967). Buna koşut olarak, daha bireşimci bir sahneleme kuramı ortaya çıktı (Polieri, 1963): bu kuram, alıcı -verici yayınlarla görsel ve sessel eylemin bağıntı ya da yörüngelerinin geometrisini tanımlamaya çalıştı (çek Miroslav Kouril, 1961; Polieri, 1961-1970).
Bu kuramlaştırma çalışmalarının dışında, mekanik teknikten aşamalı olarak elektronik ve teleteknik uygulamalara geçildi. Gerçekte, bu yeni gösteri sanatının nüveleri, fotoğrafın icadına ya da daha doğru bir deyişle fotografik yansıtmanın ilk yıllarına değin uzanır. 360°'lik bir sinematografik projeksiyon olan Grimoin -Sanson'un Cineorama'sı (1900), daha önceki deneyimlerin de toplu bir özetiydi: panorama (Ftobert Baker, 1787), diorama (Daguerre, 1822, bir tablodan ötekine geçerek hareketli bir salonla üç sahne kullandı - zincirleme karartmalar, dönüşümler), fotorama vb. Öte yandan sinema makinesinin icadı ve tarihi de göz önünde tutulursa, şaşırtıcı bir biçimde, sinemanın tiyatrodan (Möliâs), tiyatronun da sinemadan sürekli olarak birtakım öğeler alıp verdiği görülür. 7. sanatın başlangıcından itibaren ve özellikle de Paris'te Châtelet tiyatrosu'nda 1896'da temsil edilen la Biche aux bois adlı feerik oyun için, tiyatro gösterisine hareketli ya da sabit projeksiyonların katılması, modern plastik sanatların gelişimiyle bağlantılı olarak, yer yer olumlu katkılar sağladı. A. Appia daha 1892'de bundan büyük ölçüde yararlanılabileceğini sezmişti; G. Craig, 1926'da Kongsemnerne adlı piyesinin Kopenhag' da sahnelenmesi için tasarlanan dekorun stilizasyon olanaklarını ve bunun sağlayacağı yararlan yeniden keşfetti. Meyerhold da sahne etkilerini artırmak için sık sık projeksiyondan yararlandı. Bu yeni yol, siyasal tiyatrosuna uygun sarsıcı etkiler arayan Piscator'un da ilgisini çekti; Piscator 1927'de Rasputin için hem ekran hem de dekor işlevi gören ve hızla ortadan kaldırılabilen yarımküre biçiminde bir çeşit kubbe üzerinde sinematografik projeksiyonu kullandı. Brecht de İkinci Dünya savaşı'ndan sonra, yansıtılmış görüntüden yararlandı. 1958'den başlayarak daha özgün deneylere girişildi; bir teknik ekip Prag'da, tiyatroyla sinemayı birleştiren özel bir gösteri türü yarattı ve bu gösteriye "Laterna magika†adı verildi; Polieri pek çok gösteride panoramik projeksiyonlar, Cinömascope ve Gamma de sept (1964 ve 1967) balesi için büyük ekranlar üzerinde video projeksiyonları kullandı.
Sinematografik görüntünün ortaya çıkması, bu görüntü genelde klasik bir salonun karşısında cepheden ve dörtköşe bir ekranla sınırlı kalmış olsa da, kültürel bir boyut değişikliği sağladı: görüntünün yaratılmasında makine, belirleyici ya da en azından nötr olmayan bir parametre, algının biçimlenişini ve tarzını değiştiren bir öğe haline geldi. Tek bir filmin eşzamanlı olarak kullanılan çok sayıda kopyası yardımıyla yeni bir alan, uzaysal-zamansal eşzamanlılık alanı yaratıldı; video görün- tüyse gerçek bir heryerdelik ve birdenbirelik sağladı. Pek farkına varılmadan, noktasal iletişim kavramından, şebekeler aracılığıyla iletişim kavramına geçildi. Teknik bir şebekenin yapısını belirleyen, yalnızca, bilgi alışverişi kurma ve bilgiyi işleme araçları değil (iletişim dağıtım ve donatımı da bunlara eklenmiştir), aynı zamanda, bilgi üreten merkezle kullanım noktaları olan uç birimleri (bunlar bilgi giriş bölümlerine de dönüşebilir) arasında kurulan sürekliliktir. Elektronik sahne tasarımı diye nitelendirilen işte bu karmaşık sistemdir. Televizyon monitörünün görüntüsü bir nesne-görüntüdür. Buna karşılık, teleprojeksiyon aracılığıyla elde edilmiş video görüntüleri, nitelik açısından olduğu kadar boyut açısından da sinematografik görüntülerle boy ölçüşürler. Bu görüntüler farklı yollarla iletilir (kablolar, hertz dalgaları...); çok büyük uzaklıklar sözkonusu olduğunda, ara istasyon sistemleri (sözgelişi uydular) gereklidir Bu teknik bağlam içinde, Polieri, 1972'deki Münih Olimpiyat oyunlarında, dört büyük ilkeyle belirlenen yeni bir gösteri biçimi olan Jeu de commu- nication vidöo'yu yaratmıştır: video görüntülerinin dev ekranlar üzerinde, uzaktan, eşzamanlı olarak aktarılması; özel olarak düzenlenmiş farklı sahne yerlerinin karşılıklı olarak ve gerçek zamanda iletişime sokulması; bilgisayarlar yardımıyla oluşturulan sentetik görüntülerden ve veri bankalarından yararlanılması; bilgilerin doğrudan ya da sonradan çoğaltılması ve işlenip kullanılması. Münih'te bir "Eğlence sokağıâ€nın üç farklı noktasında, Eidophores'in perdeye yansıttığı görüntüler oyunlara katılanlara, kendilerini oyun arkadaşlanyla aynı zamanda ekranda görme, uzaktan diyalog kurma ve eylemlere katılma olanağını vermekteydi. Polieri de 1980'de Parie Lille, Strasbourg ve Cannes kentlerini telefon kabloları ya da hertz dalgalarıyla birbirine bağlayarak birçok dev ekran üzerinde elektronik bir gösteri gerçekleştirdi; ardından uydular aracılığıyla kıtalararası (New York-Cannes-Tokyo, 1983) video yayınlarıyla sürdürülen mültimedia'lı (dev ekranlar üzerinde sayısal görüntüler, hologramlar. . .) gösterilerin tasarımlan yaptı. Aynı yıllarda, ABD'de yeni türde gösteriler düzenli olarak denendi.
Sahimi havas, ikinci meşrutiyetin ilanından sonra kurulan tiyatro topluluklarından biri. Bazısı oyuncu da olan kurucular arasında Musahipzade Celal, ibnürrefik Ahmet Nuri (Sekizinci), Behzat Haki (Butak) vb. bulunuyordu.
Sahnal Osmaniye, Comâdie-Française örneğine göre Osman Hamdı Bey ve Recaizade Ekrem'in başkanlıklarında kurulan tiyatro topluluğu (1909). Osman Hamdi Bey'in yönetim kurulu başkanlığını yaptığı tiyatronun edebi kurulunda Ahmet Hikmet (Müftüoğlu), Mehmet Rauf, Cenap Sahabettin, Hüseyin Cahit (Yalçın), Hüseyin Rahmi (Gürpınar), izzet Melih (Devrim), İsmail Müştak (Mayakon) vb. yer alıyordu. Ulusal nitelikli bir tiyatro olması amaçlanan Sahnei Osmaniye'nin en büyük sorunu, düzeyli türkçe oyunlar, aynı zamanda bunları iyi oynayacak sanatçılar bulmaktı. 31 Mart vakası'ndan sonra topluluk dağılmak zorunda kaldı.
Kaynak: Büyük Larousse
YORUMLAR