Edebiyatta güzellik terimi: DİVAN EDEBİYATI'NDA “GÜZELLİK†İDEALİ Geleneksel olan daima kendisine özgü bir içkinliğe, kendisine özgü...
Edebiyatta güzellik terimi:
DİVAN EDEBİYATI'NDA “GÜZELLİK†İDEALİ
Geleneksel olan daima kendisine özgü bir içkinliğe, kendisine özgü bir derinliğe haizdir. Geleneksel olanda şekilsel mealde çok yönlülük, mana bağlamında sonsuz bir derinlik, daha da ötesi her şeyiyle hem dışrak hem de içrek bir yapıya haiz olma söz mevzusudur. Sorun, sanata irca edildiğinde, (sanatın doğasının da gereği olarak) bu çok yönlülük daha bir derinleşmekte, daha bir çoğalmaktadır. Eflatun’dan, Plotinus’a İbn-i Arabi’den Mevlana’ya değin geleneğin büyük yolcularında ve Veda’lardan1 Upanishad’lara2 değin geleneğin hakim olduğu büyük anlatılarda, hep bu derinlik söz konusudur3. İşte oluşum ve icra şekli itibariyle, geleneğin değişik bir yorumu olan Divan edebiyatı’nda da bahsedilmiş olduğu anlamıyla görünenin ötesinde bir derinlik ve çok yönlülük vardır.
Bu söz mevzusu çok yönlülük, daha onun isminden başlar. Şžöyleki ki Divan edebiyatı’na isim olan “divan†sözcüğü dahi birden fazla mana ihtiva etmektedir. Bu sözcükle kast edilen en başta şairlerin şiirlerini belirgin bir nizama gore düzen ettikleri “divan†adlı kitaplardır. Bu zamana kadar yanda divan edebiyatının ürünleri çoğu zaman şiir meclislerinde ve divanlar üstünde oturularak paylaşılmış olduğu için, “divan†sözcüğü bu edebiyata isim olmuştur. Bunun da ötesinde, Divan edebiyatı eserleri çoğu zaman saraydaki o merkezi divanda ya da ufak yerleşim yerlerindeki şehzadelerin, beylerin ve başka büyüklerin görüşme meclisi olan taşra divanlarında okunup paylaşıldığından dolayı, bu mekanların ismi icra edilen sanata da isim olmuştur. Sorun bir de tasavvufi bir yoruma doğal olarak tutulursa: Divan halin arz edildiği ya da hesabın görüldüğü meclistir. Şžair de yazdığı şiirle bir yönüyle kendisini Yaratıcı’nın divanına çıkarmıştır. Şžair, eserine divan ismini koymakla kendisini O’na arz ettiğini böylelikle O’ndan ya ödül beklediğini ya da yapmış olduğu bir kusuru var ise onun bedelini ödemek için hazır durduğunu ifade etmektedir. Şu demek oluyor ki “divan†sözcüğünün meseleye isim olması, bu gelenekteki tevazünün da bir gereğidir. Divan edebiyatında bununla beraber “kendini övme†geleneği de olabildiği için, ozan eserine “divan†demekle tevazünün yanında bir de övgüyü yerleştirmektedir. Şžair, bu adı kullanmakla bununla beraber “Bana ait şiirlerim ya da asırlar süresince meydana getirilen bu edebiyat, her şeyin hükmünün verildiği divanlar gibidir; eserlerimizi o divanlar benzer biçimde düşünebilirsiniz. Hatta bir şeyin kafi ya da yetersiz bulunduğunu idrak etmek isteyen, o şeyi bu divana getirsin ve onu bu divanda gene bu divanla karşılaştırsın. Bu yapıt sanki bir ölçüdür. Bu yapıt sanki padişahın halkın karşısına çıkma lütfünde bulunmuş olduğu bir saray divanı gibidir. Kaldı ki bu yapıt o denli iddialıdır ki Yaratıcının huzuruna dahi çıkarılırsa herhangi bir ceza görmeyecektir; zira ceza görmesinden korkan eserini Yaratıcının divanına çıkarmaz†demektedir. Toparlarsak, “divan†sözcüğü hem kitabın adı, hem şiir meclislerindeki kanepelerin adı, hem saraylardaki toplantı salonlarının adı, hem de kararların verildiği muhakeme ortamlarının ismidir ve bu sözcük edebi bir döneme isim olurken hem tevazuya, hem övgüye, hem tasavvufa, hem devrin toplumsal yapısına hem mekanlara ve daha nice manalara değişik göndermelerde mevcuttur.
Daha isminden böylesi bir yoğunluk olan Divan edebiyatı’ pek çok yönüyle odağa alınarak incelenmektedir ama bizler bu yazımızda Divan edebiyatındaki güzellik algısını ve o algıdaki derinliği merkeze alacağız. Şžöyleki ki Divan edebiyatı geleneğin belirlemiş hazır güzel duyu kalıplar olan mazmunlar4 üstüne yapı edilmiş bir edebiyattır. Güzellik algısı da bu mazmunlar çevresinde şekillenmiştir. Bir sürü halleri, mazmunlarla anlatılan güzellerin genel görünüşleri, yapıları ve tavırları hemen hemen bellidir. Bu yönüyle bakıldığında güzel ya da sevgili tipi değişmemektedir. Çoğu zaman büt (kendisine tapınılan put) ya da “cennet hurisi†şeklinde tanım edilen güzellerin hepsi hemen hemen aynı özelliklere sahiptirler. Örneğin boy servi benzer biçimde uzundur; bel ipincedir, saçlar uzun ve simsiyahtır. Yanaklar gül kırmızı, bakışlar kılıç benzer biçimde keskin, gövde sıhhatli, yaş taze denilecek kadar gençtir.
Sevgili için nice nice yakıştırmalar vardır: O, en başta candır sonrasında canandır, yardır, dosttur, mahbubtur, maşuktur, habiptir, güzeldir, efendidir, sanemdir, nigardır, tabiptir, afitabdır, kafirdir, dilberdir, dildardır, dilaradır, gülendamdır, melektir, peridir, mehlikadır…
Yok bu şehr içre senin nitelik ettiğin dilber Nedim
Bir peri suret görünmüş, bir hayal olmuş sana
Nedim
(Ey Nedim, bu şehirde -yaşadığın bu alemde- senin anlattığın güzelliğe haiz bir dilber yoktur. Açıkçası sana bir peri görünmüş ve seni hayalperestlik kuşatmış. Ya da hakkaten peri suretli birisi görünmüş de seni baştan başa kendisi benzer biçimde ulaşılmaz bir hayale çevirmiş)
Divan şiirinde sevgilinin ayrılığı hep azap verir. Ona hesap da sorulamaz. Hiç bir zaman ele geçmez hep ulaşılmazdır, O. Aşığın ah u efkanını hiç bir zaman duymaz, lakin bundan dolayı da kesinlikle ayıplanamaz. Kimse onu yadırgayamaz, zira o kalp ülkesinin sultanıdır. Kimi süre naz u işvesiyle aşıklarını yağmalar, öldürür ama genellikle gözü toktur.
Aşık öldürmek tutalım muktezayı hüsn imiş
Tığ-ı hicran ile kat etmek kimin fermanıdır
Ahmed Paşa
(Diyelim ki -kabul edelim ki- aşıkları öldürmek güzelliğin bir gereği, güzelliğin bir özelliği olsun. Peki bu ayrılık okuyla birilerini öldürme işi kimin fermanına dayanmaktadır.)
Sevgili verdiği onca ızdıraba karşın kendisi de pek nazenindir; pek hızlı incinir. Hele hele aşıklarının ahını almaktan pek çekinir. Genellikle gizlidir; kolay kolay aşığa görünmez ama görünmek istese dahi tabiatın rengine bürünüp de meydana çıkar, zira doğa dahi ondan etkilenip süslenmektedir. Aşık sevgilinin hayaline aşıktır; cemalini de olsa olsa rüyasında görebilir. Aslına bakarsan sevgili aşığın aşkından da pek haberdar değildir; haberdar olsa da hep vefasızdır.
Gamım pinhan tutardım ben dediler yare kıl ruşen
Desem ol bi-vefa bilmen inanır mı inanmaz mı
Fuzuli
(Ben gamımı gizli saklı tutardım; dediler ki git bu konuyu yarine aç. Ben de gidip bu konuyu o vefasız sevgiliye anlatsam bilmiyorum ki bu gamıma inanır mı inanmaz mı? Başka anlamıyla: Ben gamımı gizli saklı tutardım; dediler ki “Git bu konuyu yarine aç.†Ben de bana bu konuyu söyleyenlere “O yarim aslen vefasızdır.†desem bilmiyorum ki inanırlar mı, inanmazlar mı?)
Zenginlik ve servet çoğu zaman sevgilinin yüce bir şanıdır. Sevgili istediğinde canlar alıp canlar satar. İstediğinde öldürür ama pek çok demde yaşam vericidir. Sözleri emirdir, kanundur. Kendisine verilecek en güzel armağan de aynadır, çünkü ayna ona cemalini, güzelliğini ve zenginliğini göstermektedir.
Zinhar eline ayine vermen o kafirin
Zira görünce suretini büt-perest olur
Necati
(Sakın o kafirin -aşığın aşkını görmemezlikten gelip inkar eden o kafirin- eline ayna vermeyin. Çünkü kendi suretini görünce kesinlikle kendi güzelliğine tapan bir putperest olur)
Divan edebiyatında sevgiliye dair mazmun haline gelmiş bu yakıştırmalar sayfalarca işlenmeye, açılmaya müsaittir ama bizim aslolan dikkat çekmek istediğimiz nokta böylesi bir sevgili tipinin çizilmesinin dışrak ve içrek yanlarıdır. Arz ettiğimiz suretiyle; divan edebiyatı geleneksel bir edebiyattır ve hep muhteşem olanın, hep ideal olanın izini sürer. Bu edebiyatın işçileri, hep mütevazi davranmışlar ve ortak bir birikimden istifade ederek o birikimi beslemeye çalışmışlardır. Zira onlar birikenleri ortak bir hafızanın ürünü olarak görmüşler ve ortak hafızanın “ideal bir güzeli bulup onu en güzel şekilde aktarma†hedefine hizmet etmeyi de amaç bilmişlerdir. Bu ortak hafızaya gore, aslolan olan güzelliğin kendisidir ve bu güzellik nerede tezahür ederse etsin en muhteşem şekilde anlatılmalıdır. Zira yeryüzünde izdüşümleri görülen bu güzellikler aslen ideal olanın birer yansımasıdırlar. İdeal olan mutlak mealde güzel olduğuna gore sanatçı da mutlak olanın ebatlarına layık bir biçimde eserler ortaya koymalıdır.
Şžairin aşık olup övdüğü falan ya da filan değildir bizzat güzelliğin kendisidir. Şžairlerin bizzat güzelliğin kendisine düşkün olma şeklindeki felsefi tavırları, arkadan gelen bir sürü az ruhlu yorumcuların onları yanlış anlamasına da sebep olmuştur. O şekilde ki algısı çarpıklaşmış bir takım kimseler, divan şairlerini eşcinsellikle dahi suçlayabilmişlerdir. Çünkü onlara gore divan şairlerinin çizdiği güzel tipi bayanları karşıladığı benzer biçimde kimi süre genç adamların güzelliklerini de karşılayabilmektedir. Oysa divan şiirinin idealist algısına gore, asl olan güzelliğin kendisidir. Bu güzellik, bir hanımda da olsa, bir çocukta da olsa, bir padişahta ya da bir şeyhte de olsa övülmeye değerdir; ve övülmelidir. Hele hele güzelliğin en fazla ön plana çıkmış olduğu kaş, göz, dudak, yanak benzer biçimde yüze ait unsurlar daha çok merkeze alınmalıdır. Aslına bakarsan bu tür şeyler üstte olan, üste ait olan şu demek oluyor ki yukarıda olan, yukarıyı temsil eden, bundan ötürü Yaratıcıyı gösteren unsurlardır.
Divan şiiri neredeyse kaşın, gözün, yanağın, ayva tüylerinin, dudağın, saçın, perçemin şiiridir. Şžair en fazla burayla meşguldür. Yüze o denli odaklanmasına karşın bedenin aşağı kısımlarıyla asla ilgilenmez, divan şiiri. Aşağının hanıma mı adama mi ait olduğu tam belirgin değildir. Aslına bakarsan bu tür şeyler şairi o kadar da ilgilendirmez; çünkü alt tarafta olanlar yiyecek, içmek, cinsellik benzer biçimde daha çok dünyaya ait unsurlardır. Ama yukarısı çok tasvir edilir; zira yukarıdakiler, ideale dönük olan unsurların izdüşümüdür. Şžairlerin yukarıda olana merakı, kimi zaman kendilerine öyleki şeyler resmettirir ki, resmedilenin kime ait olduğu pek çok süre karışır. O şekilde ki resmedilen güzelliklerde kadının da adamın de çocuğun da yaşlı bilgenin de hepsinin izleri vardır. Bu vaziyet ilk etapta anlaşılmayabilir ama dikkatli bir gözle bakılınca görülecektir ki asırlar süresince işlenen o simada, aslen bir tek her şeyin ortak paydası olan tanrısal güzellik işlenmektedir. Doğal olarak ozan kendisini tamamlamanın izini sürer; tasvirini yapar hepimiz de kendi ruhunu görür.
Kadınsılıktan, erkeksilikten kurtarılıp idealize edilmiş bu güzellik algısı değişik pek çok kültürde de gözlemlenebilmektedir. Örneğin Buda “Bana ait yüzlerce yüzüm vardır; isteyen istediğini görür†derken, bu tavır ile divan edebiyatındaki güzelliğe yaklaşımdaki tavır aslen pek örtüşmektedir. Divan şairi asli güzelliğe ulaşmak için ya resmettiği güzelliği aşıp asli olana ulaşmaya çalışır ya da ideal olandan hareketle eldekini idealize etmeye çalışır. Aslına bakarsan güzeldeki güzellik Yaratıcının güzelliğidir. Şžair aşığa özlem kaldığından dem vururken aslen Yaratıcıya aşık ve özlem bulunduğunu ifade etmektedir. Bu yönüyle bakılınca şiirlerde kullanılan ifade ve kalıpların bir pek çok tasavvufi değerlerle örtüşmektedir. Bu terminolojiye gore pek çok süre şarap aşkın ifadesidir. Şžarabı sunan saki, şeyh-mürşit-hocadır. Meyhane tekke-dergah-okuldur. Aşık tinsel seyahat yaşayan derviş-mürit-talebedir. Sevgili ise bizzat Yaratıcının kendisidir. Bazıları meseleyi daha da ilerleterek şiirde sevgiliyle ilişkili kullanılan tüm ifadeleri tasavvufi his ve düşünceyle ilişkilendirmişlerdir. Buna gore örneğin vuslat (sevgiliye kavuşma) Kabe’nin temsilidir. Saç ve zülüf Yaratıcının birlik sıfatını anlatır; çünkü saç yakında tek tek ayrı unsurlardan oluşurken uzaktan tamamen birlik halindedir. Yanak, nurun ifadesidir. Genellikle nokta kadar ufak olmakla övülen dudaklar tinsel sırrı ve yokluğu anlatır. Kadeh aşığın kalbidir; Mutrib (eğlence meclislerinde çalgı çalan şahıs) aşkı aktaran şeyhtir. Def, Yaratıcı’yı istemenin ifadesidir.
Divan şiirinde sevgili idealize edilirken ona meydana getirilen her yakıştırmada ayrı bir gönderme vardır. Örneğin doğa sevgiliye bakarak süslenir ki bu tabiattaki güzelliğin tanrısal güzelliklerin bir izdüşümü bulunduğunu ifade etmenin başka şeklidir. Sevgilinin ulaşılmaz ve imgesel bir karakter olması, bir tek Osmanlı toplumsal hayatında aşıkların birbirlerini rahat görememeleriyle izah edilemez. Sevgilinin imgesel ve ulaşılmaz olması, aslen insan aklının tek başına büyük hakikatleri, mutlak güzellikleri çözümlemede kafi kalamayacağının bundan ötürü ideal güzelliğin akıl için bir hayal bulunduğunun başka ifadesidir. Divan şiirinde sevgili hep taze hep zindedir, dahası bu şiirde sevgililer pek ölmezler; zira ideal güzellik süre ve mekan üstü şu demek oluyor ki sonsuzdur. Ona tabiî ki hesap sorulmaz, çünkü ideal olanı sorgulamak az olanların haddi değildir. Sevgilinin pek varlıklı olması, aşıklarından istediğine yaşam vermesi de çok normaldir. Aslına bakarsan o tüm zenginliklerin membaı ideal, aşkın güzelliktir ve her şeyden üstün olması pek naüreldir.
Evet, Divan şiiri içrek yanıyla ele alındığında ona dair bu minvaldeki yorumların sonu gelmez. Aslına bakarsan o beslendiği kaynak itibariyle sonsuz bir sanattır. Divan şiiri temelde idealist bir şiirdir ama bu klasik edebiyat yeri ulaştığında dünyevi gerçekliği görmeyi de dikkatsizlik etmemiştir. İfadeler ve mazmunlar fonksiyonel bir biçimde kullanılabildiği için idealist durmayan şairler de bu edebiyatın içinde kendilerini ifade etme şansını bulabilmişlerdir. Sorun Nedim benzer biçimde şairler kimi süre tasavvufa göndermelerde bulunmakla beraber tamamen gerçek olan sevgilileri kastederek de şiirler yazmışlardır. Felsefi tavrı itibariyle sonsuzluğu kucaklayacak şekilde kurgulanan ya da o ufka ermek için yola çıkan bir edebiyatın şu demek oluyor ki sonsuzun içinde dünyanın da kendisince bir yer bulması da pek tabiidir. Bu açıdan divan şiirini dünyevi bir gözle okuyan da ondan çok neşeli çıkarımlar yapabilmektedir. Ama bilinmeli ki bu klasik edebiyat kendisine hakikat gözüyle eğilenlere hususi sırlar vermekte ve onları kendi derinliklerine götürerek sanki bir hoca benzer biçimde talebelerini sil baştan eğitmektedir.
1 Vedalar, Hintliler'in yüzyıllar boyuca geliştirdikleri brahma dinini temsil eden metinlerin tümüne verilen addır.
2 Upanishadlar: Veda dönemine ait Brahmanlar tarafınca tanrısal kökenli olarak kabul edilen metinler. Mistik deneylerin karşılaştırılması ve bunlardan biride çıkartılabilecek felsefi ve yoga ile ilgili sonuçlarının açıklamalarını ihtiva ederler.
3 Bu eksende etraflı bir okuma için Ray Livingston’un, Coomaraswamy’in fikirlerini toparladığı “Geleneksel Edebiyat Teorisi†adlı çabalama. İnsan Yayınları, İstanbul. Aralık 1998
4 Mazmun herkesçe anlaşılabilecek ve belli başlı bir manası olan güzel duyu kalıpları ifade eder. Birisi dış öbürü de iç olmak suretiyle genellikle iki manası olan mazmun, geleneğin uzun bir tecrübeden sonrasında bir takım kavramlara belirgin anlamlar yüklemesiyle oluşur. Hiçbir ozan yüklenilen bu anlamsal ilgileri bozamaz; başka şekillerde kullanamaz. Örneğin kaşlar yaydır, kirpikler oktur, dudaklar mim harfidir, yanaklar goncadır, boy selvidir. Bu sıralama uzayıp gidebilir. Anane, asırlar süresince yaşamış olduğu tecrübelerle yakışabilecek en ideal kavramları bulmuş ve onları kalıplaştırmıştır; şairler de kelam atlarını ama bu çağrışım mekanizmasının içinde coşturup koşturabilirler. Doğal olarak bu şartları hiç bir zaman şairlerin sınırlarını daraltma benzer biçimde algılamamak gerekir. Zira mazmunların varlığı hem şairi beslemekte hem de şairin ona yeni katkılarda bulunarak mazmunu arkadan gelenlere daha yoğun bir biçimde bırakmasına vesile olmaktadır. Böylelikle mazmunlar asırlar boyu işlene işlene muhteşem hale gelmekte ve ortaya, üstünde yoğun bir deneyim enerjisi taşıyan tam anlamıyla klasik bir edebiyat çıkmaktadır. Böylelikle sanat herhangi bir şahsın bireysel sınırı olan çabasının değildir; cemiyet ve tarih denilen o büyük şahsın asırlar boyu devam eden ortak çabasının sonucu olan bir sanat olmaktadır.
Kaynakça:
1. Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Zamanı. Ankara. 1970
2. Fahir İz. Eski Türk Edebiyatında Nazım. İstanbul 1967
3. Ömer Faruk Akün. Divan Edebiyatı Maddesi. İslam Ansiklopedisi. Ten 9, s.415-425
4. Ahmet Hamdi Tanpınar. XIX. Asır Türk Edebiyatı Zamanı. Giriş. İstanbul 1956
5. Ahmet Talat Onay. Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar. Ankara, 1992
6. İskender Pala. Ansiklopedik Divan Şžiiri Sözlüğü. İstanbul, 1998
7. Agah Sırrı Levent. Türk Edebiyat Zamanı. Ten-1. Giriş. Ankara 1988
8. Ahmet Atilla Şžentürk. Osmanlı Şžiiri Antolojisi. İstanbul 2004
Felsefede Güzellik Terimi:
Kendisine bakanda haz ile beğeni duyumları uyandıran nesnelerin en belirleyici niteliğini ya da yetisini gösteren estetiğin temel terimi. Gönül okşamak, iç gıcıklamak, büyülemek, yaşama luğu uyandırmak türünden hep pozitif duygulanımlar doğuran şeylerin ya da sanat yapıtlarının en belirleyici niteliği.
Nitekim bu bağlamda güzeli ya da güzel olanın güzelliğini idrak etmek amacıyla kimileyin şekil ya da renk uyumu benzer biçimde güzel olanın kendisindeki bazı nitelikler, kimileyin de özgünlük, imgelemin parlakliğı, en üst düzey yaratma gücü, el becerisinin yetkinliği benzer biçimde yaratanın değişik yeti ile becerileri öne çıkarılmıştır. Büyük seviyede genel felsefe soruşturmasının daha derin bulmuş olduğu mevzular üzerine yoğunlaşmasından dolayı, felsefe geleneği o kadar da mühim bulmadığı güzel mevzusuna yönelik kapsamlı ve bütünlüklü bir güzel kuramı ortaya koyamamıştır.
Nitekim güzel üstüne felsefe tarihinde söylenenlerin büyük bir kısımı ekseriyet etik alanındaki fikirlerin bir uzantısı ya da içerimi konumundadır. Aynı vaziyet, şu demek oluyor ki "güzel" problemininin yeterince göz önünde bulundurulmamış olması çağıl cemiyet bilimleri için de büyük seviyede geçerlidir. Nitekim Felsefe geçmişine şöyleki bir bakıldığında, güzel üstüne kurulmuş kapsamli dizgeler ya da öğretilerden çok, dile getirmiş olduğu içgörü sebebiyle başlı başına kendi içinde bütünlüğü bulunan bir dizge ya da öğreti olmaya aday derinlikli savsözlerin ya da sözdeyişlerin daha mühim bir yer tuttukları görülmektedir. Söz mevzusu özlü sözler içinde en çarpıcılarından üçü şöyledir (açıkça görüleceği suretiyle, her birisi üç ayrı dönemde, üç ayrı felsefe etrafında, üç ayrı fılozof ça dile getirilmiştir): “Güzel, salt güzelin kendisi için arzulanabilir olandır" -Yunan usçu fılozof Aristoteles ; "Şžeylerdeki güzel zihin onlara bakarken onlarla bütünleştiği sürece güzeldir" - İskoçyali deneyci fılozof Hume ; "Daha işin en başındayken kolaylıkla güzelin doğadan daha yüksek bulunduğunu öne sürebiliriz. Nitekim sanatın güzeli, zihinden doğan bir güzeldir, şu demek oluyor ki tekrardan doğmuş bir güzellik; bundan ötürü gerek zihin gerek onun yaratan doğadan üstün oldukça, buna bağli olarak sanatın güzelliği de tabiatın güzelliğinden daha yüksek olacaktır" -Alman idealist felsefeci Hegel. Felsefe tarihinde ağırlık verilen "doğruluk", "bilgi", "iyi" kavramları üstüne olmasıyla birlikte "güzel" terimine yönelik olarak kapsamlı soruşturmalar yapılmamış olmasına rağmen, kökleri Alman Romantizmi'nde atılan bir fikir damarı ışığında günümüzde güzel üstüne giderek ivme kazanan bir felsefece düşünme devinisi göze çarpmaktadır. Güzel mevzusu üstüne düşünen güzel duyu kuramlarının ya da felsefecilerin ama bazı belirgin noktalarda görüş birliği içinde oldukları görülmektedir.
Söz- gelimi, güzel duyu değerlendirmenin en mühim terimi olarak görülen"GÜZEL" ya da "GÜZELLİK" üstüne felsefe zamanı süresince verilen yargıların, temelde nesnel mi yoksa öznel mi oldukları mevzusu hep derin tartışmalara kaynaklık etmiştir. Bu bağlamda ortaya çıkan öneli anlayışlardan gerçekçilik, güzel üstüne verilen yargıların nesnelere bakanlar ile ilgili olmaktan çok, bakanları direkt etkileme gücü taşıyan nesnelerin kendilerinde bulunan nesnel özellikler ya da yetiler ile ilgili olduklarını ileri sümektedir. Gerçekçi yaklaşım bağlamında, hem söz mevzusu özellikler ile yetilerin neler olduklarını tanımlamaya hem de bunların nasıl bilinebilir olduklarını belirlemeye dönük mühim problemler kafa gösterdiği açıktır. Öte yanda Platoncular, güzelin ideal duyular üstü bir form olarak varolduğunu savunurken, XIX. yüzyıl kuramcıları bu konuyu "yan duyusal" Kant 'ın aşkınsal felsefesi, güzel deneyimini bilmenin en temel gerekleri olarak görmüş olduğu "öznel evrensellik" ile "öznel zorunluluk" güzelin kendisinden çok güzel deneyiminin her durumdaki önceliği bulunduğunu savunarak, güzel felsefelerinin üstünde açıkça bir kırılma meydana getirmıştir. Buna karşı kuşkuculuk diğeri tüm mevzularda olduğu benzer biçimde güzel mevzusunda da insanoğlunun kayıtsız koşulsuz önceliğine parmak basarak, nesnelere yüklenen güzel hususi durumunun yalnızca bakan kişinin öznel güzel duyu hazzından meydana gelen bir düşünümün sonucu bulunduğunu, bundan ötürü nesnel bir karşılığı bulunmadığım düşünmektedir.
Güzelin tam olarak neliğini kavramaya yönelik olarak açıklığa kavuşturulmaya çalışılan konuların başlangıcında güzelin gerçek mealde varolup varolmadığı sorusu gelmektedir. Gündelik dilde yerleşik bir deyiş haline gelmiş bulunan "güzel bakanın gözündedir" tümcesi direkt alındığında, güzelin herhangi bir nesnenin kendinde(n) taşımış olduğu bir özellik olmadığını, bundan ötürü nesnelerin kendilerinin güzel duyu bakımdan değerlendirilmeyi bekleyen bazı özellikler taşımadıklarını dile getirmektedir. Güzelin nesnel mealde bir gerçekliği bulunmadığım şu demek oluyor ki hep bakanın öznelliğinden kaynaklandığını ileri devam eden bu görüş ekseriyet güzel duyu özınelcilik ya da güzel duyu yoksayıcılıkadıyla anılmaktadır. Nitekim güzelin varlığına yönelik bu görüş, güzel duyu öğrenmeyi çok büyük oranda toplumsal ya da ruhbilimsel yönelimli bir araştırma olarak görmekten yanadır. Gene aynı mesele bağlamında, güzelin her durumda nesnelerin kendilerinde(n) taşıdıkları özellikler bulunduğunu, bu özelliklerin de o nesnelerin tekliğiyle ya da biricikliğiyle beraber değerlendirilmesi icap ettiğini korumak için çaba sarfeden yaklaşım ise güzel duyu nesnelcilik ya da güzel duyu gerçekçilik diye adlandırılmaktadır.
Güzel duyu nesnelcilik (güzel duyu gerçekçilik) ile güzel duyu öznelciliğin (güzel duyu yoksayıcılık) cevap bulmak istedikleri sorular ile üzerine düşündükleri konuların pek pek çok ortaktır. Bu tür durumlar arasından en mühimleri özetlemek gerekirse şöyleki sayılabiliri) Güzellik bildiren terimlerin anlamlı bir şekilde uygulanabilir olduğu varlık alanının genişliği nedir? Bu soruya karşı kimi estetikçiler, güzelliğin ortaçağ felsefesindeki anlamıyla her şeye uygulanabilir bir kategori olarak bütünüyle "aşkın" olduğu yanıtım verirken, kimileri de bu sava karşı çıkarak güzelliğin ama belirgin alanlara uygulanabilir bulunduğunu savunmaktadır. Hatta bu ikinci yaklaşımda, çiçeklerden kokulara, bedensel duyumlardan düşüncelere, kuramlardan erdemlere, bir fılozoftan bir başka 6lozofa farklılık gösteren güzel varlık alanlarına yönelik alabildiğine değişik bölümlemeler mevcuttur.(ıı) Hangi ölçülerde güzel duyu değerler güzel teriminin alanda toparlanabilir? Bu bağlamda kimi estetikçi Her, "yüce", "ağlatısal", "ironik", "korkulu", "görkemli"benzer biçimde değişik güzel duyu yargı biçimlerinin özce güzelin türevleri olduklarını düşünürken, kimileri de bunların güzelden bütünüyle bağımsız başlı başına ayrı güzel duyu değerler olduklarını ileri sürmektedir. (ii) Hangi ölçülerde değişik türden varlıklar güzellikleri bağlamında karşılaştırılabilirler? Bu soruya kimi estetikçiler bu şekilde bir karşılaştırmanın ilkece olanaksız olduğu yanıtım verirken, kixnileri de Platoncu "idealar öğretisi'nden yola çıkarak, güzelin tümel bir kıymet bulunduğunu, tüm varlıkların ondan hisse aldıklarını, bundan ötürü bu karşılaştırmanın yapılabilir bulunduğunu, hatta yapılması icap ettiğini öne sürmektedir. (iii) Güzel üstüne, güzellik bildiren yargıların verilişinde başka etmenlerin görevi nedir? Bu probleminin da gene iki ayrı karşıt görüşçe yanıtlandığı görülmektedir. Bir bölüm estetikçi güzelin her durumda güzel olarak başka etmenlerin işin içine katılmadan değerlendirilmesi icap ettiğini savunurken, başka estetikçilerse bilhassa sanat yapıtlarından verdikleri teknik örneklerle güzelin güzelliğinde direkt estetikle ilintili olmayan bir çok başka etmenin mühim roller oynadığına dikkat çekmektedir. Güzel duyu tarihinde güzel problemi bağlamında temellendirilen gerçekçilik anlayışının en yalın sunumu Platon ile Plotinos felsefelerinde görülmektedir. Bu bağlamda gerek Platon gerekse Plotinos, güzelin her durumda direkt yaradılıştan ileri gelen, tek tek nesnelerin kendi özellikleri olmaktan çok duyularüstü soyut bir Form'un dışavurumu bulunduğunu ileri sürmektedirler. Güzel ile ilişkiye geçme varlik tekleriyle başliyor olsa dahi, son çözümlemede gerçek güzel deneyimi matematik tanıtlama örnekçesi ışığında gerçekleşen bir bilgi düzeyindeki salt etik sezgiyle olanaklıdır.
Her iki düşünür de güzeli kavramaya yönelik bu kuramsal çerçeveyi bazı güzel duyu ilke ve ölçütlerle tüm tüm ayrıntılandırmamış olsalar da, Platoncu yönelimli bazı estetikçilerin "bolluk", "coşku", "tutku", "çılgınlık'Dionysosçudeğerlere karşı "seviye", "birlik", "açıklık", "uyum", "denge"Apolloncu güzel duyu değerleri daha öne çıkardıkları gözlenmektedir. Bu bağlamda, Platoncu ya da Plotinosçu güzellik kuramlarının açıklamadan bıraktıkları temel bir nokta, güzel niteliğinin doğasını tam olarak neyin oluşturduğudur. Nitekim ne Platon ne de Plotinos güzel niteliğini tanımlamaya yönelik belirgin çözümlemeler sunmadıklarından, getirdikleri açıklamalar yet yer bulanıklığa varan gizemli bir havaya bürünmüştür. Bununla birlikte felsefe tarihinde karşılaşılan bir ikinci gerçekçi güzellik kuramı, güzelin özünde güzele bakan ile güzel olan nesne içinde kurulan"ilişkililik" G. E. Moore 'un güzel tanımı ötekiler içinde daha bir sivrilmektedir: "Duyulan beğeniyle beraber nesnenin kendisindeki iyiliği olduğu benzer biçimde seyretme hali." Moore'un bu tanımı, şuur yaşantısı ile güzel yaşantısı arasındaki kavramsal ilişkililiğin "kendiliğindenliği" üzerine yapmış olduğu vurgu sebebiyle, güzelin insan üstünde ne benzer biçimde etkilerde bulunduğuna yönelik bununla birlikte bir araştırmaya yer bırakmıyor olması bakımından önemlidir. Bu mealde Moore 'un anlayışının güzel ile insan deneyimi arasındaki birlikteliğin nasıl kurulduğuna iyinin izlenmesi temelinde açıklık getirmesi bakımından, Platoncu güzel tasarımının yeryüzüne indirilmiş hali olduğu söylenebilir. Moore'un açıklamasının Platoncu güzel tasarımı karşısında taşımış olduğu üstünlüklerden birisi de, farkli türden nesnelerin ya da şeylerin güzelliğini açıklamada Platonculuğun karşılaşmış olduğu güçlüklerle uğraşmak için açık bir yama oluşudur. Moore'un anlayışında güzelin tabiatı gereği kendi içinde bulundurduğu iyilik niteliği çözümlenemez bir kalite olmamakla beraber, deneysel gözleme bütünüyle kapalıdır. Güzeldeki iyi ile ama düşünsel bir sezgileme haline geçildikten sonrasında kendisiyle kurulan dolaysız ilişkide karşılaşılabilmektedir. Öte yanda, XVIII. yüzyıl İngiliz filozoflarının, başta Hutcheson ile Hume olmak suretiyle, aynı rengin ya da sesin belirgin duyularca tanınması benzer biçimde güzelin de "güzel duyumu" aracılıgıyla kavrandığını ileri devam eden "dogalcı bir güzel anlayışı" ortaya attıkları görülmektedir. Burada güzelin mevzu oldugu duyum, dışardaki uyarılanlara değildir direkt zihinsel temsillere karşı verilen bir tepkiden doğduğu için bütünüyle içseldir. Aynı kırmızı renkteki bir nesnenin görsel koşullar içinde renk algıçlarına gönderdigi etkisinde bırakır aracılıgıyla Bomıe organınca kırmızı renkte bir görüntünün alımlanmasını sağlama gücü taşıması benzer biçimde, duyulur bir nesnenin güzelliği de görsel koşullar içinde güzel algılarına gönderilmiş olduğu bir güzel verisi aracıliğıyla görme organınca güzel bir görüntünün alımlanmasını sağlamaya yönelik bir güç taşımaktadır. Ne var ki bu deneyci yönelimli güzellik kuramı, hem salt görme merkezli olduğundan dolayı hem de güzelin "degerbilgisel" ile ahlâksal yönüne ilişkin bir cevap sunmadığı için kafi bir "güzel" açıklaması olarak götürülmemektedir. Kant 'ın güzde ilişkin sunmuş olduğu açıklamalar ise felsefenin bir çok mevzusunda olduğu benzer biçimde çığır açıcı bir kıymet taşımakla beraber, gerek içerikleri gerekse geçerlilikleri bakımından büyük tanışmalara da mevzu olmuşlardır. Bu bağlamda güzel duyu hazzın, haz nesnesinin ger- çek atılımda varolup varolmadığı sorusundan bağımsız olması sebebiyle ahlâk- sal hazdan ayrıldığını ileri devam eden Kant güzel duyu deneyimde imgelemin bilişsel kaygı duymaktan bütünüyle uzak olduğundan, güzele verilen yargının genelleştirilip bir kaide haline getirilemeyeceğini, bundan ötürü da hep tekil olmak zorunda bulunduğunu savunmaktadır.
A.Baki Kuvvetli, Erkan Uzun, Serkan Uzun, Ü.Hüsrev Yoksal-Ilim ve Sanat Yayınları
YORUMLAR